SOBRE ESTE LUGAR

A Epiderme começou por ser um blog sobre arquitectura. A Epiderme começou por ser uma experiência num mundo virtual. Por isso, e porque a arquitectura é um território de contaminações, rapidamente se tornou abrangente nos temas e nas vontades. A Epiderme morreu no início do quarto mês de 2004. Matou-a a falta de tempo, mas permaneceram os resíduos, como um pequeno legado. Esta é a última versão deste blog, ligeiramente aumentada e revista. Ficam os textos de utilidade possível. Ignorando as regras do jogo, desrespeitando a cronologia, aparecerão ocasionalmente textos mais recentes. Até a memória ficar construída. Como electricidade estática.

INTERROMPER O CORPO




E ali estava, a "Yellow Mama", a cadeira eléctrica assim chamada porque estava pintada com um amarelo brilhante de autocarro escolar. Era um compartimento que poderia deixar-te suficientemente curioso para o visitares, mas não irias querer morrer ali. Mas muitos morreram e muitos mais, sem dúvida, morrerão. Porque este é um dos compartimentos onde a vontade da sociedade é levada a cabo. É uma sala de execução.

(Lucinda Devlin, The Omega Suites)


1.
Existem cinco métodos de homicídio legal nos Estados Unidos: enforcamento, cadeira eléctrica, câmara de gás, injecção letal e pelotão de fuzilamento. Entre 1991 e 1998, Lucinda Devlin visitou dezenas de penitenciárias americanas onde se aplica a pena de morte, com o objectivo de fotografar os compartimentos e instrumentos ligados à execução. Daí resultou uma série de 30 fotografias apropriadamente designadas The Omega Suites.

A obra é um conjunto de imagens assépticas, quase estéreis, das salas de execução ou de testemunhas. A presença humana é nula. O elemento mais pesado de cada composição é essa ausência. A de um corpo interrompido numa cadeira eléctrica ou numa mesa de injecção letal. Cada um dos espaços fotografados é como um cenário de um mesmo teatro. Acontece que o seu único sentido é um único momento. Acontece que fora desse momento de absoluta ruptura aqueles espaços não existem. O que se revela em cada fotografia é uma espacialidade particular e radical e o que se conclui é que esse mecanismo apenas se percebe claramente no vazio.

2.
A primeira leitura de The Omega Suites é uma leitura errada. A primeira palavra é neutralidade e, claro, é uma palavra falsa. O modo como Devlin representa aqueles espaços é meramente factual, expondo com o mesmo detalhe cada elemento existente no compartimento sob uma luz homogénea. Não há nada de desagradável, nada que nos ligue a uma ideia de morte. A morte parece ter sido eliminada. Cirurgicamente removida (1). As imagens chegam a ser elegantes, podemos imaginá-las numa revista de moda. Não parece existir qualquer sentido dramático. Mas é precisamente aí que reside o carácter subversivo da obra. Quanto mais velada, maior a subversão.

No ensaio sobre fotografia Camera Lucida (1980), Roland Barthes identifica a existência de certos elementos – punctum – que nos atraem irremediavelmente para uma imagem. Se tentarmos identificar o punctum de cada uma das fotografias de Devlin, chegaremos facilmente a uma conclusão: apesar de toda a neutralidade com que Devlin parece capturar cada compartimento, apesar da não hierarquização dos elementos, esse vórtice é sempre o instrumento de execução, seja a cadeira eléctrica, o cadafalso ou a câmara de gás. É impossível escapar ao conhecimento de que ali houve ou haverá uma morte e que é essa morte o significante do espaço retratado. Não existem objectos puros, há sempre um filtro – neste caso, a nossa resposta perante aquela ausência.

Cada uma das fotografias representa o vazio entre a última e a próxima morte. A peça central – o instrumento de execução – está isolada na sala, todos os elementos parecem estar em ordem, as luzes estão ligadas. A cena está montada. O que nos suga para a cena é o corpo em falta. A palavra é imobilidade. A palavra é suspensão. É isso que se lê. O momento em que aquele corpo é interrompido é um ponto de ruptura naquele espaço. O que sobra depois é um tempo, como um resíduo, não será tanto um espaço.

3.
A aplicação da pena capital é um acto ritualizado, conduzido por um protocolo rigoroso e detalhadamente elaborado. Alguns dias antes de uma execução marcada, o ambiente da prisão transforma-se. Toda a instituição é afectada pela magnitude do que está prestes a acontecer. Há um alto grau de ritualização a dirigir os dias e os procedimentos que levarão ao acontecimento (2). A sociedade está habituada a tratar a morte como um de dois extremos: como um espectáculo ou uma obscenidade intolerável, como um vazio e um silêncio e um falhanço. Uma sala de execução é um paradoxo porque interpreta ambos os papéis. Nesta encenação, a morte é simultaneamente o enredo incontornável e o elemento a eliminar.

Ao captar o vazio daqueles lugares, Devlin confirma o ritual, a eficácia clínica com que permite lidar com a morte, transformando-a em pouco mais do que um assunto de saúde pública. Apenas o ritual de uma execução torna possível que ela perdure (3). Os espaços que Devlin fotografou são essenciais ao ritual e dele vivem. São lugares transitórios que no intervalo entre execuções não existem verdadeiramente. Inúteis, invisíveis, desabitados: tornam-se não-espaços. Em nenhum outro caso, o corpo é tão determinantemente o centro de um espaço.

The Omega Suites coloca-nos por detrás de uma moldura e esse é literalmente o ponto de vista das testemunhas de cada execução, vendo mas não sendo visto. O vidro duplo que separa a sala de execução da sala das testemunhas é o elemento que marca em definitivo a função de cada um dos espaços. Essa fina membrana potencia o gesto obsceno de transformação de uma morte num acto de voyeurismo: tanto os espectadores, através da transparência do vidro, como o condenado, através do reflexo do espelho, assistem aos momentos que antecedem a execução, antes da morte transformar o condenado num objecto. Todos os olhares se concentram naquele corpo como único lugar possível.

4.
O espaço mais reservado e protegido é a sala da assistência mas o acto mais íntimo desenrola-se na sala de execução. O acto mais íntimo é, no entanto, também o mais público, com todos os movimentos a serem impiedosamente expostos. Qualquer noção possível de interioridade ou intimidade aparece aqui baralhada. Cada espaço funciona como uma célula, cada uma com uma função precisa num processo que se desenrola numa relação desigual de poder.

Todo o espaço está desenhado segundo essa relação, sempre à volta da manipulação e dominação de um corpo, inserindo-se no que se pode designar de violência programática (4) (aquela que é provocada propositadamente através do programa arquitectónico). No Panopticon, uma estrutura prisional radial concebida por Jeremy Bentham no século XVIII, os prisioneiros estavam permanentemente visíveis para os guardas, por sua vez invisíveis para os prisioneiros a partir de uma torre central. Os reclusos tornavam-se assim prisioneiros de si mesmos, dos seus temores, do seu desconforto. A máquina psicológica de Bentham assentava nesse princípio simples e verdadeiramente eficaz: o poder deve ser visível e não verificável (5).

A sala de execução funciona como um pequeno teatro em que um actor se expõe ao voyeur que se esconde por detrás do espelho. O espaço que antecede a morte não é produzido pelos elementos construtivos, pelas paredes, pelos materiais, mas pelas relações de poder entre opressor e oprimido, bastando para isso o olhar. A figura do voyeur que aqui aparece é sinistra porque pressupõe a desconfortável vantagem de alguém que observa sem ser observado. A opressão exercida sobre o recluso é permanente. Não pode nunca confirmar a existência das testemunhas. A suspeita torna-se mais forte do que a realidade.

5.
Todas as fotografias de Devlin são diferentes mas todas têm o mesmo sentido. Foram tiradas em 20 estados e todas representam um lugar específico mas o carácter de cada um desses espaços é abstracto. Podiam estar em qualquer lugar; podiam existir todos num só edifício; podiam não existir sequer (6). Todos estes espaços são moldados em função de um único corpo num momento preciso. Aquele espaço é esse momento. Até que o corpo, impossível de ignorar, se ausente. Essa ausência redefine tudo. Definitivamente. Nada pesa mais que um vazio.


1. Miglietti, Francesca Alfano – Extreme Bodies, Skira (2003)
2. Devlin, Lucinda – The Omega Suites, Steidl (2000)
3. Eshelman, Byron – Death Row Chaplain, citado por Lucinda Devlin, ib.
4. Tschumi, Bernard – Architecture And Disjunction, The MIT Press (1996)
5. Foucault, Michel – Panopticism (extract) in Leach, Neil (ed.) – Rethinking Architecture, Routledge (1997)
6. Mullins, Charlotte – Death Row in Contemporary, issue 36 (2001)


[publicado em "Terminal: Em Fractura", Plano 21 (2005)]

SERRALVES E A CONDIÇÃO CONTEMPORÂNEA


(I)

1. No início do século XX, os futuristas italianos apelidavam de "cemitérios" os museus e as bibliotecas e exigiam a sua destruição; o passado era como um cadáver a ser eliminado de modo a permitir o progresso. Cerca de trinta anos mais tarde, Marcel Duchamp começaria a trabalhar na série das Boîtes en Valises, pequenas malas contendo miniaturas de obras do artista, como museus portáteis; a arte já não necessitava das paredes dos museus, apenas de um observador. Na mesma altura, Le Corbusier propunha o Endless Museum, um museu suspenso de crescimento contínuo e ilimitado, como uma espiral que se desenvolvia à volta de um núcleo central, sendo o interior definido por volumes infinitamente variáveis; num típico modernismo, a ideia centrava-se na busca da total eficácia na resposta a um espaço em constante mutação e crescimento. Na década de 70, vulgarizou-se a transformação de estruturas residuais em espaços culturais; um dos exemplos paradigmáticos é o PS1 Contemporary Art Center (II), em Nova Iorque, inaugurado em 1976 como um lugar de experimentação total a partir de uma velha escola abandonada. Há apenas quatro anos, abriu ao público o Palais de Tokyo (III), edifício recuperado como museu através de um mínimo de intervenções pela dupla francesa Lacaton & Vassal; tudo no edifício é cru e tudo à excepção da estrutura é temporário, como uma mera base para uma produção de arte em transformação, mais do que para uma mera exibição. Em todos estes casos há uma crítica e há uma proposta. Em todos estes casos a palavra que se associa a museu é refundação. O museu enquanto mero contentor de objectos morreu.

2. Em 1999, foi inaugurado o Museu de Arte Contemporânea de Serralves (MACS) (I), da autoria amplamente reconhecida de Álvaro Siza. Seis anos depois, os elogios multiplicam-se e continua a ser divulgado como uma obra de grande apuro formal, magnificamente implantada nos jardins da Fundação de Serralves. O que se estranha é uma óbvia omissão. Discute-se o edifício, ou não se discute e antes se elogia o edifício, mas não se discute a sua condição de museu de arte contemporânea. Há um entendimento quase autónomo do edifício, como se em arquitectura pudesse haver uma análise exclusivamente formal. Evita-se a dúvida mas não a resposta: as obras de arte preenchem o MACS como se preenche um espaço (literalmente) em branco e não como órgãos que estruturam um corpo. Porque é de corpos, e não de paredes, que se fala quando se fala de arte contemporânea.


(II)

3. Mais do que um edifício, um museu é um conceito. E o que inventa o museu de arte contemporânea como programa radicalmente singular é o seu objecto. Não se expõem legados mas propostas de resultado incerto, sempre projectados num futuro próximo e esse futuro é sempre uma transformação num corpo. Há quem veja os museus como caixas de fluxos mas, mais exactamente, são caixas de experiências. Assaltam-se os corpos que por ali passam e é esse assalto que define a obra. E o espaço. Um museu não é um lugar de contemplação mas de mediação. Um museu é uma etiqueta. Tal como as palavras actuam como mediadoras da nossa relação com o objecto, também o museu actua como mediador da nossa relação com a arte. A característica mais indesmentível da arte contemporânea é a sua mutabilidade. No conceito e no tempo e no espaço. A etiqueta deveria assim ser constantemente reescrita. Um museu de arte contemporânea devia ter os limites tão elásticos como a arte que tenta em vão encerrar. A arte exige como um ultimato a participação do seu destinatário. Não habita aqui qualquer neutralidade. Qualquer tentativa de neutralidade é uma tentativa falhada, qualquer não-decisão é uma decisão.

4. A entrada do MACS é um interruptor. O que ali se desliga é a realidade. A realidade é um lugar lá fora. Ao longo de um percurso pré-determinado pelos compartimentos brancos, os passos pisando sempre o mesmo soalho de madeira, o edifício introspectivo abre-se pontualmente e com precisão para o jardim que o envolve. O caos dá lugar à tranquilidade e a tranquilidade acentua-se como harmonia. Harmonia não será, contudo, o valor mais intrínseco a um museu de arte contemporânea. O MACS protege o corpo. Dificulta o choque, a desorientação. Somos sempre observadores, e nunca o esquecemos, naquele espaço que nunca se altera. As exposições mudam mas o espaço está decorado na memória, sem surpresas. Tudo é demasiado concreto. A mesma configuração e os mesmos materiais poderiam ter sido usados em diferentes programas, o que é fácil de perceber conhecendo a obra de Siza. À segunda visita, aquele lugar tornou-se seguro, familiar. Se fosse proibido proibir o choque, o MACS seria um lugar de transgressão. Em Serralves, Siza desenha tudo. Nada parece inacabado, não há qualquer indefinição dos limites. Qualquer mutação parecerá ali um retoque. O que se questiona é a capacidade de um edifício tão afirmativo responder adequadamente à exibição de um objecto em permanente mutação. O museu talvez não tente ser neutro mas não evita ser permanente. "O museu pára tudo para o visitante ser o único em movimento."(1) Aparentemente, a frase aplica-se a Serralves. Mas no MACS o visitante não é tanto uma peça dinâmica como é um elemento estático em frente a uma obra de arte. Sucessivamente, claro, mas como uma colecção de frames a que não se imprime o movimento necessário para criar um filme. Falta-lhe a inconstância necessária para desligar o piloto automático do visitante.


(III)

5. Qualquer museu é uma moldura. A escolha é entre a moldura envolver-se com a obra de arte ou destacar-se. Não existe um lugar intermédio porque não existe neutralidade. E, nesse sentido, o MACS insere-se na mesma categoria do Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. A diferença reside na plasticidade mais do que no conceito. Na verdade, ambos se destacam do objecto a que se destinam e adquirem autonomia. Parece fácil dissertar sobre os dois edifícios como objectos independentes. Qualquer uma das suas fotografias parece sobreviver sem que esteja incluída uma única obra de arte, focando exclusivamente o edifício, como se o edifício de um museu de arte contemporânea fosse possível por si mesmo. Não é. Por exemplo de oposição, o espaço no Palais de Tokyo é uma construção dos visitantes e das obras de arte aí produzidas ou exibidas. Não é um anti-museu mas pretende uma dissolução do carácter mais convencional de museu. Fotografar aquele espaço despido é uma inutilidade. A experiência não é fotografável. "Nós não controlamos o corpo: nós experimentamos com ele e nele, ou seja, em nós próprios. Somos seres plásticos, animais experimentais e tecnológicos que necessitam de espaços e palcos para as nossas experiências corporais."(2) A experiência é o fulcro e o edifício apenas um instrumento. Mas um instrumento que não cumpre estritamente a sua função perde o seu sentido. Se a sua função for a dor, deve doer. E os espaços do MACS doem muito pouco.

1. Mark Wigley in The Musem Talks, conferência organizada pela OA-SRN, Passos Manuel – Porto, 7 Julho 2005
2. Sylviana Agacinski - Incorporation in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): "We do not master the body: we experiment with it and on it, that is, on ourselves. We are plastic beings, experimental and technological animals who need spaces and stages for our bodily experiences."


[publicado em "Laura #3", DAAUM (2005)]

O DESEJO FILMADO MUDO
APONTAMENTOS SOBRE O OLHAR DE WONG KAR-WAI

Wong Kar-Wai é um realizador de Hong-Kong, o que nos diz muito pouco. Wong Kar-Wai pode ser o maior cineasta vivo, e essa suposição discutível diz-nos um pouco mais. Por esta altura, os seus filmes mais conhecidos serão "2046" (2004) e "Disponível Para Amar / In The Mood For Love" (2000). Mas o culto começou em "Chungking Express" (1994). Provavelmente, todas as frases feitas sobre Wong Kar-Wai são verdadeiras, porque o exagero é difícil. A primeira de todas dirá algo sobre os seus filmes serem um deslumbramento visual – e é verdade que as imagens que Wong e o seu director de fotografia Christopher Doyle têm vindo a criar são asfixiantes. A segunda frase feita deverá ser sobre o lendário perfeccionismo de Wong – e é verdade que ele filma e refilma e hesita e corta e foi por isso que "2046", por exemplo, demorou quatro anos incessantes de trabalho. Isto pode dizer brevemente quem é Wong Kar-Wai. Mas o que verdadeiramente interessa é saber o que olham os seus olhos. E como.



Desejo é uma das palavras-chave em Wong Kar-Wai. A outra é desencontro. No cinema de Wong Kar-Wai, o que se ouve resume-se assim: a música é uma personagem, as palavras sucedem-se aparentemente banais mas são como poemas e o desejo é sempre mudo. Em momento algum se ouve uma personagem confessar a outra o seu desejo. As poucas confissões são-nos ditas em voz off e nunca são lineares. Cada personagem de Wong tem um mundo próprio mas, paradoxalmente, são todas vulneráveis às circunstâncias. As personagens de Wong vão encontrando o amor mas são sempre inábeis, mesmo quando parecem fatais. A cidade é a personagem quase invisível mas permanente, o mecanismo que permite todos os (des)encontros. Mas o que importa, o que marca, é o desejo. O desejo é uma questão de distância. E Wong enfatiza essa certeza em cada gesto de cada personagem. O modo como Wong filma torna o desejo palpável, de tão denso. Em nenhum caso é mais evidente do que em "Disponível Para Amar". As imagens de "Disponível Para Amar" deslizam. Mas os gestos das personagens são contidos, carregam toda a consciência de um desejo reprimido. Não há uma declaração de amor. Não há um único beijo. A linguagem é meramente corporal. A história – e é a história desse desejo – concentra-se nessa gestão insuportável de distâncias entre duas pessoas muito próximas mas irremediavelmente afastadas.

O que Wong Kar-Wai filma são os estilhaços. Depois acelera-os, abranda-os, imobiliza-os, muda-lhes a cor e a temperatura e vai compondo-os como peças de um puzzle de resultado incerto. Até que digam exactamente o que pretende. Mas o que pretende nunca é uma afirmação absoluta. O processo de Wong é caótico. Nunca existe um plano prévio exacto, apenas algumas intuições, histórias fragmentadas e a vontade de trabalhar com certos actores (e eles não falham e Wong tem tendência a repeti-los: Tony Leung, Maggie Cheung, Faye Wong, Gong Li, Leslie Cheung, Takeshi Kaneshiro…). O filme vai sendo rodado de improviso, com os actores a serem os catalizadores das ideias soltas de Wong. Todos os filmes de Wong são inacabados, dê-se à palavra o sentido que se der. O perfeccionista Wong Kar-Wai pára; mas não termina. Sempre que considerou fechar a narrativa de um filme, recuou. Em "Chungking Express" existem duas histórias cuja narrativa se intersecta pontualmente, aparentemente sem se influenciarem. Mas ambas repetem os mesmos conceitos. A primeira versão do final do filme colocava então as quatro personagens a convergirem para o mesmo terminal de aeroporto, unindo todas as pontas soltas da narrativa. Mas Wong optou por deixar suspenso qualquer desfecho em cada uma das histórias. Nenhum dos seus filmes tem verdadeiramente um fim. Um fim é uma certeza e os filmes de Wong terminam sempre com possibilidades. E é por isso, e pela música e pelas cores e principalmente pela densidade palpável do desejo, que se perpetuam na consciência dos espectadores muito após a saída da sala.



Wong nunca explica nada mas deixa uma pista por minuto. Cada frase, cada detalhe, cada um dos incontáveis e determinantes detalhes tem um significado para além do óbvio. A banalidade não tem nada de banal nos seus filmes. Nenhum elemento nos filmes de Wong tem significado isolado e daí a complexidade do seu cinema. A arbitrariedade do processo não tem qualquer equivalência no resultado. Mesmo a ambiguidade é determinada com exactidão. Qualquer filme de Wong Kar-Wai visto uma segunda vez é um novo filme. À primeira tentativa falha-se meia película. Mas a tentativa de interpretar um filme de Wong Kar-Wai começa por errar no propósito. Não se pode interpretar um filme seu, mas a obra como um todo. O tema é sempre o mesmo. As abordagens é que diferem. E Wong não hesita em explicitá-lo. Concebido inicialmente como a segunda parte de uma trilogia iniciada por "Chungking Express", "Anjos Caídos / Fallen Angels" (1995) está repleto de pequenos pormenores que nos remetem para o filme anterior. Do mesmo modo, todos os beijos em "2046" são uma tentativa falhada de concretizar um beijo que ficou por beijar em "Disponível Para Amar".

Um dos instrumentos utilizados por Wong é precisamente a repetição. Pode ser um lugar, um objecto, uma data, uma situação. E é sempre a música. Em "Chungking Express", uma música repete-se e repete-se, afirmando uma atmosfera. Em "2046" e "Disponível Para Amar", a música vai ainda mais longe e é muito claramente o compasso da acção, marcando as várias fases da história e a própria velocidade da câmara, por vezes lenta, quase imóvel. É uma questão de tempo e essa é uma das obsessões de Wong Kar-Wai. Em Wong há sempre uma noção premente do momento. Do momento exacto e irrepetível em que uma história se inicia ou se perde. "No nosso momento mais próximo estamos a apenas um centímetro de distância". As palavras são ditas pela personagem de Takeshi Kaneshiro, um dos polícias solitários de "Chungking Express", identificando o instante que determinou a sua paixão por uma mulher. De resto, estão sempre a aparecer relógios e datas insistentes, como o prazo de validade de um amor ditado por uma data numa lata de ananás, também em "Chungking Express". Mas mais importante que o tempo é a sua suspensão. É impossível ignorar as constantes mudanças de velocidade da história e das imagens. Num dos seus gestos mais reconhecíveis, utilizado em vários dos seus filmes, Wong sobrepõe os protagonistas em câmara lenta a uma massa indistinta de pessoas em movimento acelerado. Como se o tempo pudesse ser capturado, inutilmente capturado por alguns segundos apenas. Esses momentos, acompanhados por uma música repetida ou pelo mais absoluto silêncio, suspendem mais o espectador do que o filme. No meio daquele caleidoscópio de imagens ninguém conseguiria filmar assim a imobilidade. E depois também existem perseguições. Mas a maioria delas é feita sem qualquer movimento que não seja a respiração incerta. Há quem diga que podia viver dentro de algumas das cenas de Wong Kar-Wai. Mas claro que é exagero. A beleza sufoca.

CAMILO REBELO E PEDRO TIAGO PIMENTEL
MUSEU DE ARTE E ARQUEOLOGIA DO VALE DO CÔA



O verdadeiro início foi um acidente. O Vale do Côa poderia ser hoje um lugar submerso. Mas descobriram-se gravuras pré-históricas no local e a barragem projectada para o vale, apesar de muita polémica, nunca chegou a sair do papel. Restou um lindíssimo lugar e um passado longínquo a preservar. O Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa vai ser o elemento mais visível do complexo arqueológico entretanto criado. Os autores do projecto vencedor do concurso internacional são dois jovens arquitectos portugueses, Camilo Rebelo e Pedro Tiago Pimentel, no que foi um resultado tão surpreendente como refrescante.

O forte carácter objectual do edifício é evidente ao primeiro contacto com qualquer imagem do museu. A primeira leitura é a de um grande monólito sobre a paisagem, nela se fundindo. E é precisamente essa relação com a paisagem a primeira linha de acção. Será abusivo falar de land art mas há, de facto, uma simbiose quase perfeita entre o edifício, um bloco de xisto e betão, e o terreno de topografia irregular. (O quase é mais uma questão de realismo do que uma evidência.)

O edifício poderia ser um gesto brutal, de tão afirmativo na paisagem natural, mas relaciona-se com ela numa relação de estreita complementaridade, resolvendo logo aí o objectivo programático do edifício ser um museu daquele lugar mais do que de artefactos. O falso paradoxo é a opção por um bloco compacto, apenas pontualmente rasgado por estreitas aberturas, pesar menos na paisagem do que pesaria a opção por um edifício desmaterializado por fragmentação e utilização de materiais leves.

Se a arquitectura reinventa sempre o contexto em que se insere, neste caso o museu criado por Camilo Rebelo e Pedro Tiago Pimentel reinventa o contexto reforçando a sua natureza. Como uma rocha incrustada na encosta, o museu actua como uma plataforma panorâmica através da sua cobertura, que funciona como espaço de chegada e prolonga o terreno até se debruçar sobre a paisagem imensa dos montes e vales do rio Douro. A sua forma triangular, lapidada por uma geometrização abstracta da topografia, reforça esse sentido de abertura ao horizonte.



Tudo está claramente definido, sem possibilidade de equívocos: a implantação do edifício, a organização dos seus espaços. Sem possibilidade de equívocos, o que não significa que não haja espaço para a surpresa. A verdade é que, por muito minimal que possa parecer o edifício, a sua complexidade não permite que o visitante entenda de imediato aquele corpo. Em vez disso, vai-se apropriando lentamente, espaço a espaço. A ideia de percurso é, aliás, uma das chaves do projecto, tanto na relação do edifício com o lugar como na configuração dos espaços interiores. À medida que o observador se aproxima, a imagem do objecto perdido na paisagem, ao longe, irá sendo substituída pela de um corpo habitável.

Por outro lado, o gesto que organiza todo o edifício é a uma rampa que, começando no espaço exterior de chegada, vai rompendo a massa até ao seu interior, criando o espaço do lobby, descendo depois até às salas de exposição. Num acto contínuo, este percurso conduz lentamente o observador da luz à escuridão, da imensidão à clausura, como se entrássemos numa gruta. A comparação não é gratuita. Os espaços revestidos a xisto, escurecidos, iluminados pontualmente por aberturas zenitais e frestas nas paredes, são tratados de um modo cenográfico, ajudando a envolver o visitante num imaginário primitivo.

A força do projecto está na sua depuração, clareza programática e forte plasticidade, de tal modo que se torna fácil escrever por antecipação os espaços na penumbra, o corpo de betão e xisto incrustado na paisagem, moldado pela paisagem, entregando-se-lhe.


[publicado em "A10 #5" (2005)]

CRISTINA GUEDES + FRANCISCO VIEIRA DE CAMPOS (entrevista)

por Pedro Jordão e Susana Faria


Quais são os gestos fundamentais nos Bares da Margem Fluvial de Vila Nova de Gaia?

Cristina Guedes_ Começamos por dois volumes. Um onde tentamos explorar um sistema construtivo muito leve e muito fino com base na carlinga dos aviões ou dos barcos, que é o volume de serviços. É onde estão as infra-estruturas mais caras e, no caso de uma cheia, pode eventualmente ser removido. É um pouco essa ideia. Aliás, a estrutura foi toda feita em estaleiro, tendo sido depois transportada para o local. Depois temos o outro edifício, que é o volume de estar, onde estão as mesas. O objectivo era que fosse um volume muito simples, quase como uma moldura sobre a paisagem. Portanto, um é o dobro do outro e no maior era importante vencer um grande vão sem pilares. Existe um módulo e o edifício tem o maior módulo possível que conseguimos obter na construção, de forma que também a laje fosse fina, já que é um vão de 18 metros de comprimento. Todo o exercício é também tornar abstracta esta moldura, abstracta no sentido de ter a mesma espessura a toda a volta, o que foi estudado no limite do mínimo, criando uma linguagem mais esbelta onde, ao mesmo tempo, coubessem todas as infra-estruturas, os ares-condicionados, a luz...

Francisco Vieira de Campos_ Aqui há sempre uma questão de águas, a água é o que define a espessura. Para além do vão, para além das condicionantes do concurso, deram-nos uma área restrita, na borda do rio. Nós tivemos que aliar isso à questão estrutural, que é a base. Parece tudo muito simples, mas é tudo muito complicado lá por dentro. O que acontece aqui é andarmos sempre nos limites. No fundo, é na cobertura que se define a altura do pavimento. Portanto, tinha que se fazer um esforço para conseguir a cobertura mínima

CG_ E este objecto também é, de algum modo, estranho ao lugar, porque são edifícios construídos em margens e as margens são sempre espaços públicos, espaços de ninguém, espaços de toda a gente, pelo que entendemos que, ao construir numa margem, o edifício não deve ter um carácter de construção perene, deve ser uma construção efémera. Até porque Portugal é o país em que as margens mais cedo foram reconhecidas como do domínio público. Os edifícios, os equipamentos, foram sempre entendidos como algo que não pertence ao lugar, e o facto de irmos buscar estas imagens abstractas tem a ver com essa intenção. De soltar-se do chão, de pousar. Até porque estes bares estão sempre a ser concessionados por pouco tempo, cinco, seis anos. Depois são retirados, desmontados, o que faz com que, desde o princípio, sejam projectos especiais. Isso também permite que aqueles regulamentos que obrigam ao cumprimento de certas normas, como ter 3 metros de pé direito, possam ser subvertidos. Então, o pé direito fez-se baixo, porque as pessoas estariam sentadas, o que é mais confortável, mais acolhedor e, ao mesmo tempo, não se torna uma barreira para a vista.

FVC_ Também vem muito da experiência do Café do Cais, que tem 2.40 metros, não os 3 habituais, senão tinha ficado um volume ao alto, em vez de ficar mais horizontal. O que nós tentámos foi criar um espaço que convidasse à sedução, ao espaço lúdico, às vistas... No fundo, andamos sempre nesses limites, a subverter esses limites. Houve uma altura em que começámos a questionar se esta testa aguentava com mais alguma altura, pelo que houve uma altura da execução em que estivemos a discutir centímetros. Parece ridículo, mas é uma questão de isto aguentar ou não a ideia. Até porque isto está tudo feito de uma forma modular...

CG_ ... que também viemos buscar aos elementos que estão pré-fabricados. Os foles são elementos que já existem, as chapas também. Temos então uma moldura sobre a paisagem, em que o vidro é simultaneamente um elemento reflectante e transparente.

[ para ler o texto integral entrar aqui ]


[publicado em "NU #6: Imagem", NUDA (2002)]

NUDEZ

Como é que se despe um corpo?

Não precipites a resposta, não lances já as mãos inquietas sobre a roupa. Demora-te. Começa pelo princípio. Pergunta primeiro: o que é despir um corpo?

Libertá-lo do que lhe pesa.
Do que o esconde.
Expô-lo.
Mas principalmente:
procurar entender.
Ler. Para além da superfície.

Começar com a nudez. De qualquer modo, é sempre assim que se começa. Com o mundo a exercer pressão sobre a pele. Lembrando que viemos apenas ocupar mais uma porção de vazio. Mas. Os vazios não passam de pontos de partida. Sonhar é decretá-lo. É afirmar que há algo que falta. Foi por aí que começou a NU.

A nudez não se escreve. Mas quisemos tentar. A ingenuidade faz parte do jogo: as melhores palavras são sempre as que parecem inúteis, as que insistem no impossível. Porque são escritas contra o bom senso, querem ir além do aconselhável. Sabem que dificilmente serão verdadeiramente novas e que jamais conseguirão entender o todo. Esta última frase, obviamente, deverá ser apagada da memória após a sua leitura. O que interessa é esta falsa inocência.

A NU é uma revista pretensiosa. Colocou a fasquia demasiado alta, teve a insolência de quem não podia perder. Quis ser mais do que seria de esperar de uma revista de estudantes, transbordar desde o início os limites da escola, da pouca idade, pensar sem dispensar o atrevimento. Quis aprender onde outros têm a pretensão de ensinar.

A NU quis fazer escola. O que não significa escrever a escola. Tal como construir o corpo não significa desenhar o umbigo. Fazer escola é construir pelo menos mais dez centímetros de mundo com estes instrumentos que nos colocaram nas mãos. Tal como construir o corpo é relacioná-lo com o que o envolve. A NU é um corpo. Qualquer corpo é uma construção lenta. As dores de crescimento foram várias.

Como em qualquer projecto amoral, há uma moral da história: não aceitar cegamente a moral dos outros, construir a própria. Em Coimbra, no meio de uma cidade e de uma universidade cansadas de tanto suportarem o peso da história e das tradições, a NU rasgou um caminho. Teve a sorte de surgir num lugar que ainda hoje se inventa, sem o lastro de uma marca registada, de doutrinas ou pensamentos mais ou menos únicos. Procurar a máxima pluralidade era a única via disponível. Nos temas, nas abordagens, nas colaborações. Nomes, rostos, palavras, ideias. Diferentes.

A NU foi construída sem piloto automático. Obrigou-se a pensar em cada metro percorrido. O caminho teve então de ser escolhido, arriscado. É difícil classificá-la porque a NU é propositadamente vaga no posicionamento. É demasiado irrequieta para ter um ponto de vista. A NU teve sempre uma tendência canibal, tentando devorar com critério mas sem cerimónias o que de mais marginal a arquitectura ia exibindo. Não procurando as unanimidades mas os fragmentos, a miríade de ideias e opiniões. Antes o confronto do que a anestesia. A NU quis apenas ser um olhar diferente.

É nesse caleidoscópio de vontades e insanidades que se vão descobrindo os espaços em branco, a preencher. O espírito NU é esse: cobrir de palavras o corpo, tatuá-lo com as verdades do momento. Começar na margem, no limite, para ir conhecendo a essência. Desviar do caminho óbvio em direcção ao que nos escapa na distracção dos dias, arriscando a miragem, o engano. A arquitectura nos lugares mais (in)suspeitos.

Porque
A arquitectura é: entediante. Quando se imobiliza deslumbrada com o seu reflexo. A arquitectura é demasiado lenta para que a pensemos devagar.
A arquitectura é: apaixonante. Quando se deixa infectar, subverter. A arquitectura vive dessa promiscuidade com o mundo. O resto é construção.

A NU procura a subjectividade porque em arquitectura só ela é objectivamente útil. Importa menos afirmar do que interrogar. Importa discutir, mais do que descrever. A diversidade é o único meio de tentar tocar em todas as feridas, de chamar a dor que chama a atenção que chama o pensamento.

Pensar a arquitectura é abandonar a pretensão de alcançar a verdade. O que importa é deixarmos as impressões digitais no papel, a sujidade dos dedos transferindo-se para a folha quase branca, admitindo que o que é real não pode ser puro. Não pode ser verdadeiro. A verdade não passa de uma bola de espelhos. O que a NU tenta fazer é escrever alguns dos seus reflexos. A responsabilidade acaba aí. Só fornecemos o sal. Cada um lança-o depois onde quiser. Na boca ou nas chagas.

Nudez.

Revelar aos olhos e às mãos o que se esconde por detrás do artifício. Por detrás das roupas, das palavras. Por detrás do enfeite, do ilusório.
Iludir um pouco mais, iludir diferente.
Quebrar barreiras, anular a distância de segurança.
Resistir a desviar o olhar, a cobrir a nudez onde ela nos fere.


[publicado em "NU #18: Publicações", NUDA (2004)]

JOÃO PEDRO SERÔDIO + ISABEL FURTADO (entrevista)

por Pedro Jordão e Carlos Guimarães


João Belo Rodeia descreveu a vossa arquitectura, na 2G consagrada à Arquitectura Portuguesa, como uma invulgar investigação sobre a natureza da ordem, materialidade e limites espaciais. Consideram-na uma boa definição da vossa obra?

João Pedro Serôdio_ Considero que é uma boa observação. Obviamente, isso tem a ver com alguns projectos em que exploramos, de facto, esses aspectos. Quando se refere aos limites, nós entendemo-lo como superfície, aquilo que define o momento em que se está dentro e se está fora. Quando se refere à questão da ordem, interpretamo-lo como uma procura ou um esforço pessoal no sentido de encontrar uma razão e fonte estrutural nos projectos.

Isabel Furtado_ É verdade que é uma preocupação nossa, quando estamos a projectar, conseguir uma ordem, seja dada pela ideia ou pelo método usado. Podemos não o atingir, mas achamos que é importante ter este princípio, regra ou ideia forte. Qualquer coisa que nos conduza nas diversas fases de projecto e nas várias escalas, e que dê a coerência necessária para que todas as peças se encaixem de uma forma lógica. Quer nas primeiras escalas, na ordem distributiva do programa, quer depois, nas fases de desenvolvimento e detalhe dos projectos, na escolha dos materiais e do sistema construtivo a utilizar, o objectivo é que se esteja a falar de uma mesma coisa.

[ para ler o texto integral entrar aqui ]


[publicado em "NU #10: Ismos", NUDA (2003)]

L I X O

"Art is anything you can get away with."

Woodsworth



Lixo. O que é que existe para perceber no lixo? O lixo é o desperdício, o excedente que recusamos, o objecto inútil ou errado, o detrito que queremos transformar em nada. O que é que existe para perceber no que queremos esquecer? Resposta em jeito de hipótese:

se eu disser: o lixo define mais uma sociedade do que a sua arte

terei que concluir: nada nos define mais do que aquilo que tentamos rejeitar

Para rejeitar, temos a lei. É a borracha de apagar das democracias. A lei determina o que é válido na sociedade. Tudo o resto é erro, não encaixa, tem que ser afastado, eliminado. É lixo.

(pausa)

Dizer que a cidade é feita de fluxos e de vivências é dizer o óbvio, é admitir que a cidade só existe na descontinuidade. A noção de totalidade da cidade é uma fantasia. Não há fotografia aérea que lhe valha. No fundo, a cidade é um sistema binário. Dois elementos apenas, o eu e o outro, numa possibilidade de combinação infinita. Não podemos escolher interferir com o outro porque não se escolhe uma inevitabilidade. Mas é-nos permitido escolher o modo.

(pausa)

Ainda não foi escrita, mas a palavra que serve de tema a este desconjunto de palavras é:

graffiti

O que interessa da biografia dos graffiti resume-se numa frase: era uma vez, há alguns milhares de anos, um desenho num sítio errado. Os graffiti aparecem com a definição de espaço público, transgredindo-o. O homem pré-histórico não criava graffiti porque ainda não tinha inventado a (i)legalidade.

O que se retém é o gesto sobre o espaço público. Dúvida: o que é espaço público? Até que ponto é do público um espaço onde lhe colocam restrições? Responder à pergunta é tão fácil como responder ao poeta: diz-nos: "só a palavra exacta é de utilidade pública. (1)" Mas: o que é a "palavra exacta"?

(pausa)

O mais pequeno gesto modifica o espaço, cada lugar, os olhares, as existências. Que dizer dos gestos que se nos colam nos olhos, que preenchem as paredes até não restar espaço para a indiferença? Saturando a parede, desrespeitando os lugares. Como é que os graffiti interferem com o espaço?

(Não esquecer: o espaço é o que o nosso corpo e o nosso olhar quiserem.)

Os graffiti têm a pequena importância de uma interferência, o que é natural, porque é de uma interferência que se trata. Cada parede indevidamente pintada é um episódio de descontinuidade na cidade, uma intrusão na equação, uma interrupção na ordem. A ordem pública é a antítese dos graffiti e o seu alvo. Como qualquer gesto anárquico, são uma expressão individualizada, despreocupada com a vontade do colectivo, ainda que se lhe dirijam. Com boas intenções ou apenas inconsequentes, têm a força de qualquer gesto imposto ao olhar.

(pausa)

"Mais cedo ou mais tarde será tarde demais." A frase está fixada na parede de uma indeterminada capital portuguesa. O desenho que a acompanha foi esquecido, a frase ainda ecoa. Não é de uma originalidade arrebatadora mas pode ser um bom subtítulo para este texto. Na sua imobilidade, transporta um sentido de urgência que faz um certo sentido. Não se pode ser lento quando se pretende que a própria identidade ou uma mensagem ao mundo passem por uma lata de spray. Seja arte ou crime, o que não é, não pode ser, é um gesto de lentidão.

A fuga é importante. A melhor maneira de preservar o desenho na parede é abandoná-lo sem contemplações. Deixar o nome do autor como um código, reivindicar cada desenho como um atentado. A comparação não é gratuita, mesmo que de mau gosto. Como no terrorismo, importa acima de tudo comprovar a existência. Estamos aqui. Esta é uma das mensagens. As outras variam. Qualquer bom policial diz-nos que importa conhecer a motivação do crime. Neste caso, a impossibilidade está na volatilidade do gesto.

Marcar uma parede não é necessariamente o mesmo que marcar uma posição. Mas pode ser uma tentativa. Pode dizer-se muito pouco ou nada num acto de mera ingenuidade. Para quem ainda não reparou, é a ingenuidade que faz girar o mundo. Não se perde nada em lutar contra o sistema, seja lá o que isso for, mesmo sabendo que o mais provável é que o sistema só mude por acidente.

(pausa)

Os graffiti só fazem sentido enquanto transgressão. Enquanto se conquistam as paredes. E quem conquista não pede licença. Os graffiti só fazem sentido enquanto gesto marginal, enquanto arriscam a própria eliminação, como qualquer outro detrito. Quando saem desse domínio passam a ser outra coisa. A legalidade torna a actividade morna, rouba-lhe os propósitos, mata-a por adormecimento.

Por exemplo. Dizer que Keith Haring e Jean-Michel Basquiat legitimaram os graffiti é uma ingénua parvoíce. O momento em que trocaram as ruas pelas galerias e foram reconhecidos como artistas foi o mesmo momento em que abandonaram os graffiti. Não interessa se os desenhos são os mesmos. Porque a essência dos graffiti não é o traço mas a parede. A escolha do suporte é a própria mensagem. É uma interrogação à sociedade. As respostas, já se sabe, estão erradas. Mas podem muito bem estar todas certas.

(pausa)

Geralmente, os graffiti são vistos como lixo e por isso gastam-se, todos os anos, em todo o mundo, milhares de milhões de euros para apagá-los e esquecê-los das superfícies públicas. Ao mesmo tempo, vão surgindo milhares de milhões de novos traços nas paredes. Bom esforço… Suponho que a ingenuidade pode ser jogada a dois.

Resumindo. A maioria dos graffiti são lixo, independentemente do significado que se atribua à palavra. Significa que num contexto urbano são da maior importância. Afinal, o lixo é o gesto mais urbano.

(pausa)

"E se isto não faz sentido, então compreendeste perfeitamente. (2)"


1. Eugénio de Andrade
2. Sarah Kane – "Falta" / "Crave" in KANE, Sarah – "Teatro Completo", Campo das Letras (2001)


[publicado em "NU #16: Marginalidades", NUDA (2004)]

LE MANIPULATEUR

Le Corbusier, o arquitecto mais determinante da arquitectura contemporânea, foi um exímio manipulador e cada gesto seu pressupunha um determinado olhar ou movimento do observador. Para Le Corbusier era tudo uma questão visual. Segundo as suas palavras, as diversas vistas, a luz, as cores e os acontecimentos arquitectónicos definem a experiência espacial. O olhar moderno é um olhar em perpétuo movimento, sem um ponto de vista fixo. A arquitectura moderna é uma arquitectura de eventos. O espaço moderno não é definido por paredes, agora desmaterializadas, mas por imagens. Estar dentro deste espaço é ver; estar fora é ser visto, é fazer parte da imagem.



Entras: o 'espectáculo' arquitectónico oferece-se ao 'olhar'; percorres um itinerário e as 'vistas' desenvolvem-se com grande variedade; jogas com o fluxo de 'luz' que ilumina as paredes ou cria 'meias-luzes'. Grandes 'janelas' abrem 'vistas' para o exterior onde encontras novamente a unidade arquitectónica. No interior, as primeiras tentativas de policromia... permitem a 'camouflage architectural', isto é, a afirmação de certos volumes ou, pelo contrário, a sua atenuação. Aqui, renascidos para os nossos 'olhos modernos', estão eventos arquitectónicos históricos: pilotis, a 'fenêtre en longueur', a cobertura plana e a fachada de vidro (1).

Beatriz Colomina, em Privacy And Publicity, sustenta a tese de que a arquitectura moderna só se tornou moderna quando se ligou aos media. Mais do que isso, a arquitectura moderna pode pensar-se como media, como sistema de representação. Como escreve Roland Barthes: A era da fotografia corresponde precisamente à irrupção do privado como público, ou melhor, à criação de um novo valor social, que é a publicidade do privado: o privado é consumido como tal, publicamente (as agressões incessantes da imprensa contra a privacidade das estrelas, e as dificuldades crescentes da legislação para as controlar, testemunham este movimento). O privado transformou-se em 'merchandise' consumível. Talvez isso explique porque Baudelaire escreve: 'Os teus olhos iluminam-se como montras de lojas (2).

Le Corbusier confirma as palavras de Walter Benjamin, quando este escreve: Qualquer um [pode] observar quão mais facilmente... a arquitectura pode ser apreendida nas fotografias do que na realidade (3). Certamente com alguma ironia, Le Corbusier não hesita em admitir que o efeito da fotografia é sempre distorcido e ofensivo para os olhos de quem viu os originais (4), ao mesmo tempo que aproveita descontraidamente esse recurso. Por outro lado, talvez em jeito de justificação, acrescenta que toda a construção é máscara e ilusão (5). Le Corbusier utilizou frequentemente estas palavras no seu sentido mais literal.

O modo como a fotografia ignora o lugar, apreendendo apenas os fragmentos, retirando-os do seu contexto, é para Le Corbusier uma arma. Era essa falha da fotografia em representar verdadeiramente o espaço que fazia Loos repudiá-la. Mas a consciência dessa falha é precisamente o que permite a Le Corbusier jogar com a imagem, manipulando-a e, assim, manipulando o observador, levá-lo à leitura desejada pelo arquitecto. Tudo assentava numa escolha: o que evidenciar, o que ocultar, o que acrescentar.


1. Le Corbusier citado por Beatriz Colomina, Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): You enter: the architectural 'spectacle' at once offers itself to the 'eye'; you follow an itinerary and the 'views' develop with great variety; you play with the flood of 'light' iluminating the walls or creating 'half-lights'. Large 'windows' open up 'views' on the exterior where you find again the architectural unity. In the interior the first attempts at policromy... allow the camouflage architectural, this is, the affirmation of certain volumes or, the contrary, their effacement. Here, reborn for our 'modern eyes', are historic architectural events: pilotis, the horizontal window, the roof garden, the glass façade.
2. Roland Barthes citado por Beatriz Colomina, ibid.: The age of photography corresponds precisely to the irruption of the private into the public, or rather, to the creation of a new social value, which is the publicity of the private: the private is consumed as such, publicly (the incessant agressions of the press against the privacy of the star and the growing difficulties of legislation to govern them testify to this movement). The private has become consumable merchandise. Maybe that explains why Baudelaire writes: 'Your eyes lit up like shop windows'.
3. Walter Benjamin citado por Beatriz Colomina, ibid.: Anyone [can] observe how much more easily... architecture can be grasped in photographs then in reality.
4. Le Corbusier citado por Beatriz Colomina, ibid.: the effect of photography is always distorted and offensive to the eyes of those who have seen the originals.
5. id., ibid,: All the construction is masking and trickery.

LE VOYEUR

Da natureza dérmica da arquitectura, da sua condição primordial de abrigo, surgiram as noções de intimidade e de domesticidade, que ainda hoje se mantêm. A casa, o lar, ainda é o último reduto. Mas pode ser devassado, violado por olhares ou corpos estranhos. Tal como a pele pode ser rasgada. A intrusão é uma ideia latente na arquitectura. A intrusão do corpo no espaço. A intrusão na esfera da intimidade.

A vulnerabilidade (do interior de um corpo, do que é íntimo), pode não ser a palavra mais óbvia, mas é provavelmente a mais apropriada para nomear o que a arquitectura de Adolf Loos tem de mais essencial. A questão não surge em Loos apenas como uma preocupação consciente, mas também, de certo modo, como uma perversão onde o crime é induzido pelo próprio espaço. O observador, nos espaços de Loos, é sempre um voyeur ou o objecto que este controla com o olhar.



Para Loos, o exterior era apenas o invólucro, uma pele que protegia o valor interior. Daí o silêncio que as suas obras ofereciam à envolvente. Um silêncio que impossibilita qualquer comunicação com o interior, protegendo-o. A arquitectura de Loos insere-se naquilo que o próprio designou de arquitectura de máscara. Há uma face que encara o exterior e uma que encara o interior, ou seja, há uma máscara e uma estrutura que a suporta. É muito claro que um dos conceitos mais intensamente presentes nesta dicotomia é o limite. É essa fronteira entre interior e exterior que vai permitir a construção do íntimo. Loos: A casa não tem que dizer nada ao exterior; pelo contrário, toda a sua riqueza deve manifestar-se no interior (1). O exterior é apenas o invólucro, o verdadeiro valor está no interior.

Loos rejeitava o exterior como algo a ser observado. Não existem paisagens nas suas casas. Para si, uma janela era apenas uma fonte de luz. Frequentemente, Loos colocava um sofá junto de uma janela, de modo a que os ocupantes se posicionassem de costas, o que acontecia inclusivamente nas janelas viradas para outros espaços interiores, como sucede na zona sentada da sala de estar das senhoras na Casa Müller (Praga, 1930). As janelas eram geralmente opacas ou tapadas por cortinas translúcidas. A organização do espaço, e o modo como estava disposto o mobiliário fixo, dificultavam o acesso à janela. Todos os elementos se reuniam para concentrar o olhar e o corpo naquele espaço interior apenas. O olhar nunca era convidado a dirigir-se para o exterior.

Loos orgulhava-se do facto dos habitantes das suas casas não reconhecerem os seus espaços interiores pelas fotografias. Para Loos, era essa impossibilidade de fotografar um espaço que definia o que era ou não um interior. O interior devia ser um espaço íntimo, uma experiência sensual, e não uma fotografia numa revista. Esta separação rígida entre interior e exterior deriva simplesmente da noção de Loos de que há uma separação igualmente evidente entre o nosso ser íntimo e o nosso ser social. O silêncio das fachadas de Loos existe para proteger a intimidade da casa. Mais do que a fachada, é o seu silêncio, a máscara.

[ para ler o texto integral entrar aqui ]


1. Adolf Loos citado por Beatriz Colomina in COLOMINA, Beatriz - Privacy And Publicity: Modern Architecture As Mass Media, The MIT Press (1998): The house does not have to tell anything to the exterior; instead, all its richness must be manifest in the interior.

WONDERLAND



Das duas uma: ou o poço era realmente muito fundo, ou ela estava a cair muito devagar, pois enquanto descia teve tempo de sobra para olhar em redor, e interrogar-se sobre o que ia acontecer a seguir.

Lewis Carroll, As Aventuras de Alice no País das Maravilhas


I

Primeiro, abriu-se uma porta.
Depois, descobriu-se um mundo.
Virtual.

A Internet é a porta e a queda para uma dimensão onde a realidade pode ser um excesso ou um mero ingrediente. Pode até ser esquecida como a conhecemos. A melhor descrição desse mundo virtual não envolve computadores e data de 1886. O País das Maravilhas, a dimensão surrealista que Lewis Carroll ofereceu a Alice, é a melhor das comparações. No deslumbre, na estupidez, na imensidão, na surpresa, no descontrole, nas mensagens de erro. Nos outros.

As criaturas que Alice conheceu nas suas aventuras não eram assim tão estranhas. Todos as conhecemos. O País das Maravilhas é a sociedade cortada aos pedaços e montada de novo. Mas não necessariamente pela ordem original… Hoje, neste preciso momento, essa realidade retalhada joga-se no ecrã mais próximo.


II

Blog é um fragmento de weblog. Um blog é um fragmento de alguém. A blogosfera é uma soma de fragmentos com resultado incerto.


III

Antes do romance: um blog é apenas uma web page. Pode ser uma página pessoal, de (des)afectos. Pode ter a frieza da seriedade. É suposto ser construída aos pedaços, um por cada dia. A palavra domina, mas há quem arrisque a imagem. Nunca se chega ao produto final. Há sempre o dia seguinte. Ou não. Há quem desista. Como cá fora, todos os dias nasce e morre gente. A diferença está no poder de escolha.

Um blog começa sempre por ser uma solidão. A sociedade é o meio esquizofrénico que resolve essa dor. Também aqui. Um blog pode ser uma página mas tem mais do que duas dimensões. É um lugar dentro de um lugar imenso, uma teia em permanente construção, em que cada um pode ser a aranha.

A blogosfera é uma réplica barata da sociedade. É muito parecida com o turbilhão à nossa volta. Mas. Tem mais variedade que num bazar chinês. Mais lixo que na nossa televisão. Mais qualidade que numa boa revista literária. Tem mais. É um excesso. É a liberdade dos pobrezinhos. Dos que queremos dizer fazer o que nos apetece. Dos que não queremos dizer nada. É mais uma existência.

Uma verdade de rodapé: a blogosfera deste país reflecte o seu tamanho: é pequenina. O que facilmente se esquece, tal a sua efervescência. Há sempre lugar para mais alguém. A primeira lição que se aprende é que há uma comunidade. Diferente, mas nem tanto. Não existem títulos nem idades. Existem amizades e conflitos. Existem a partilha e o roubo. Existem e inexistem escrúpulos. Debates com insultos e elogios. Sorrisos, beijos e abraços trocados ao segundo e-mail.

Cada um pode ser o que quiser: dar-se ou inventar-se. Pode-se aprender e desaprender à velocidade que se quiser. Debater sem hierarquias. Este lugar onde poucos conhecem o rosto de quem lêem, é um lugar de transparência. Há quem queira ser mais uma ovelha tresmalhada e há quem pedinche para ser aceite, visitado, referenciado. Há quem não saiba muito bem o que por lá anda a fazer. É tudo muito óbvio, mesmo quando pouco tem a ver com as vidas reais dos que por aqui se passeiam.

Entretanto: como Alice, vamos explorando o desconhecido, abrindo portas, escolhendo, arriscando. Vamo-nos cruzando com palavras nunca lidas, com frases batidas, com perguntas idiotas e pertinentes que nos param o olhar. Há aí uma certa prisão. Uma teia que nos vai enredando, a que vamos voltando. Há um vício que se instala nos dedos que se instalam nas teclas. As palavras que se escrevem se apagam se lêem. Vamos espiando outros que nos entregam as suas realidades ou as suas ficções, as suas verdades e os seus enganos. Há um voyeurismo permitido, desejado e sem sentimentos de culpa.

A blogosfera tem tudo para ser a pulga atrás da orelha dos monopólios do saber, dos mesmos de sempre que nos vão diariamente benzendo com as suas opiniões absolutas. Aqui, os nomes variam. Aqui, descobrem-se talentos anónimos e excelências até aí desconhecidas. Aqui, podemos (acreditar que podemos) agir.


[publicado em "NU #17: Revolução Digital", NUDA (2004)]

O MUNDO MUTANTE DOS ARCHIGRAM

A busca radical do ajuste perfeito entre habitante e habitação levou diversas vezes, ao longo do século XX, a questão do corpo na arquitectura ao limite, à utopia, como sucedeu nos anos 60 com os Archigram. A utopia é aqui o culminar do estudo da arquitectura a partir do espaço mínimo, vendo radicalmente a arquitectura como a segunda pele do corpo humano.

A arquitectura mutante dos Archigram parte da tentativa de garantir a adaptabilidade dos espaços às exigências naturais da evolução rápida das sociedades e das tecnologias que estas desenvolvem. Por detrás das suas experiências, revelaram-se sempre dois conceitos fundamentais: corpo e movimento. O ajuste perfeito do espaço ao corpo e o nomadismo dos edifícios. Ou a identificação total entre edifício e habitante. Cria-se uma simbiose em que cada necessidade do homem é servida: a sua subsistência, o seu prazer, a sua deslocação, a sua integração na sociedade, a sua liberdade.



Desde o projecto Plug-In City, os Archigram produziram uma série de protótipos de cápsulas, todos desenvolvidos nos anos 60 e início dos 70, que constituiriam a habitação do futuro. A cápsula deste projecto era uma unidade completamente pré-fabricada, totalmente ergonómica e eficaz no seu funcionamento. Todos os componentes estavam preparados para ser substituídos assim que se tornassem obsoletos. Este carácter industrial, de produção em série de cada elemento construtivo, estaria presente em toda a sua obra, o que era perfeitamente coerente com as suas posições sobre o futuro do homem, da arquitectura e, consequentemente, da cidade. Num mundo de constantes evoluções e substituições, deixa de haver lugar para o produto artesanal e exclusivo.

A cápsula da Plug-In City, apesar da sua reduzida dimensão, continha um programa de habitação completo. O único constrangimento era a obrigatoriedade de estar inserida numa torre, com milhares de outras cápsulas, no que era uma redefinição total da habitação na cidade. A noção de colectivo é de tal modo levada ao limite que o estilo de vida na cidade torna-se similar ao de um hotel, com repercussões inevitáveis na estrutura da própria sociedade. Os Archigram viam na cidade um organismo humano e era este organismo que construiria o homem do futuro. O homem deste futuro, aparentemente, deseja um espaço mínimo capaz de suprir todas as suas necessidades. Mas é um ser assexuado que racionaliza os seus desejos e vê na tecnologia a solução para todos os seus problemas.

[ para ler o texto integral entrar aqui ]

BREVE ESCLARECIMENTO SOBRE A TEORIA (DA ARQUITECTURA)

A teoria não é uma questão de erudição. A teoria não é uma actividade de intelectuais. A teoria não é dispensável. A teoria não é um luxo. Não é sequer um complemento. A teoria é pensamento e o pensamento deve ser simultâneo ao gesto construído.

PROJECTO CASA BARCELONA

(ainda a propósito da obrigação da arquitectura, também enquanto arte, trazer para o presente o olhar do futuro...)


Once upon a time...

Cabe-nos elevar as ambições, transformá-las em utopias, persegui-las. Para desconstruí-las depois, inseri-las num padrão de realidade. Precisamos de sonhar sempre alto demais – condição indispensável à evolução. A arquitectura não é diferente, a não ser na sua inércia, na sua sua enorme resistência às mudanças. Por mais rápidas que nos pareçam, processam-se através de mutações inexoravelmente lentas, de tentativas que não passam, muitas vezes, de boas intenções. Tentativa e erro. Mais uma tentativa se segue.

De todos os programas, a habitação colectiva é aquele que menos mudou ao longo dos tempos. Desde o início da Revolução Industrial, o seu advento, quando se deu a explosão demográfica nas cidades e o consequente rareamento do solo, que a habitação colectiva mantém sensivelmente a mesma estrutura. Com mais ou menos imaginação, a tipologia clássica cozinha-sala-quartos, disposta rigidamente na sua vivência, permanece inalterada, sem que se dê resposta às cada vez mais prementes exigências que nos são impostas pela diversidade e velocidade que hoje vivemos.

É relativamente fácil desenhar os contornos de futuros possíveis num equipamento cultural ou numa habitação unifamiliar. Defende-os a sua unicidade. Cada caso é um caso, cada programa atende exactamente ao que a realidade reclama. Na habitação colectiva, contudo, a situação é completamente distinta. Cada programa é uma previsão abstracta. Não chega a ser sequer um palpite sobre a vivência futura, mas tão só uma exigência do promotor imobiliário. E se nunca foi possível encaixar com exactidão os agregados familiares nessas células predeterminadas, a tarefa tem vindo a tornar-se ainda mais difícil com as mudanças nos costumes e na composição da família.

É por isso que a casa do futuro não reside tanto na inovação dos materiais, no uso abundante dos painéis de vidro ou nos equipamentos tecnológicos que recheiam a habitação. Aí, os filmes de ficção científica falharam redondamente. A chave é a flexibilização dos espaços. Que permita uma adaptação às diferentes composições familiares, às diferentes personalidades, às diversas rotinas. Todas as (muitas) experiências desenvolvidas nos últimos anos relativas à reinvenção da habitação colectiva versam sobre essa necessidade. Mas no meio de tanta experiência é normal que alguém se perca. É fácil cair na tentação de conceptualizar sem concretizar. A ideia poderá sempre permanecer interessante mas acabará provavelmente por ser inconsequente.


A materialização do futuro

O projecto Casa Barcelona faz história precisamente por ser uma proposta realista e perfeitamente exequível que aponta um caminho para a criação de uma habitação adaptável a cada usuário. Eventualmente haverão ideias mais revolucionárias ou mais interessantes. A virtude deste projecto foi percebê-lo, assumi-lo, e partir do princípio que estava já tudo dito no campo teórico, faltando o avanço decisivo para a prática. O resultado é único e, enquanto outros conversavam, em Barcelona materializou-se o futuro.

A ideia é simples – elaborar um novo sistema construtivo de produção industrial que permitisse a sua aplicação em série conforme as necessidades específicas de cada habitação, com a exigência adicional de se chegar a uma solução economicamente viável.

Com a colaboração da Fundação Mies van der Rohe, e sob a orientação do arquitecto catalão Ignacio Paricio, a proposta foi ganhando forma. Começou-se por se decompor o sistema construtivo em cinco elementos construtivos essenciais e complementares entre si: a janela aditiva, o tabique móvel, o pavimento técnico, a cozinha modular e os sanitários móveis.

(Também Le Corbusier tinha os seus cinco pontos...)

O desenvolvimento individual de cada um dos elementos foi atribuído a cinco diferentes ateliers de arquitectura em parceria com cinco empresas especializadas: a janela ficou a cargo do holandês Ben van Berkel, dos UN Studio, em parceria com a Technal Ibérica; o tabique ficou com o japonês Toyo Ito, em parceria inicial com a Uralita, relação que viria mais tarde a ser abortada; o pavimento com os espanhóis Clotet & Paricio, em parceria com o Grupo Simón; a cozinha foi atribuída ao francês Dominique Perrault, em parceria com a Fagor; e o inglês David Chipperfield ficou responsável pelos sanitários, em parceria com a Ideal Standard.

Todos os elementos teriam de incorporar duas características essenciais – conterem um grande capital de versatilidade e terem a capacidade de evoluírem, através de uma lógica de upgrade.